27.06.2013
12:03

Апофегей.

22.06.2013
13:37

Ловлю себя.

16.06.2013
16:02

Была ли какая-то правда в слова Познера?

13.06.2013
14:04

Слонов в посудной лавке.

10.06.2013
11:35

Ужас.

06.06.2013
14:03

Переживания убогого человека.

25.05.2013
21:54

Ничего не получится.

23.05.2013
20:56

Кантор.

15.05.2013
13:51

Хайт и Хазанов.

08.05.2013
16:27

Ко Дню Победы.

04.05.2013
13:18

Генри Мур и Россия.

30.04.2013
13:14

КАК сыграно должно затмевать ЧТО сыграно,

29.04.2013
15:57

Раздрай в... гармонии.

21.04.2013
09:57

Дурь Сидура.

02.03.2013
13:14

Кочергин.

27.02.2013
15:05

Противоречия органические и эклектические.

21.02.2013
17:22

Зачем Алексей Герман старший хотел снять кино по чеховскому рассказу.

19.02.2013
10:13

Маяковский - художник и нехудожник.

15.02.2013
12:55

Литературоведческое чтиво.

02.02.2013
09:50

Пофигизм XV?

Мне трудно представить напрочь разочарованного человека. Я слаб, легче всего других понимаю по себе, а сам я никогда не был напрочь разочарованным. Поэтому я как-то умом, что ли, понимаю нынешних постмодернистов. И мне было дивно почти непосредственно убедиться, - я был знаком с одним поэтом-постмодернистом, - что он испытывает радость творчества. Какая радость, казалось бы, если нет ничего, чему стоило б быть твоим идеалом? √ Нет. Счастлив┘ Правда, я не заставал его в миг творчества. Но он довольно раскованный и самодостаточный человек, и ему не было расчёта мне врать. Да и по его одной вещи в одном месте я это таки почувствовал раз очень остро. Аж на самого себя удивился √ что мне это далось постигнуть.

И говори после этого, что не бывает искусства для искусства.

И вот я теперь берусь объяснить таким же психологическим образом, ну например, радость Яна ван Эйка от изображения здорово некрасивых человеческих особей.



Портрет четы Арнольфини. 1434.

Через 2 года после после ⌠Гентского алтаря■ создан. А в 1432-м, вроде, вполне религиозным человеком был художник. Разве что в подсознании что-то свербило┘ Что сомнительно оно, христианство (см. тут). Залил там природу таким солнечным светом, какого и не бывает во Фландрии. Противопоставил-де ценность ценности (жизнь после Апокалипсиса √ земной жизни) и тем выразил недоверие своего подсознания христианству.

Ну и в самом деле┘ Что должен испытывать художник, излив вовне своё подсознательное? Он же его осознает!

И как ему жить после этого без веры? √ Найти утешение в искусстве для искусства. Идейно √ в пофигизме. Ценность √ суметь передать натуру точно. Только то, что видят глаза. И не более.

Это муж и жена, Арнольфини? √ Пожалуйста. Это их дело. Меня, художника, это не касается. Чувства у европейцев не выражаются их лицами. Жестами √ тоже. Они могут взяться за руки, но это ничего не значит.

[Или не зря Ян ван Эйк сделал, что ⌠она■ как-то невпопад подала руку мужу? Это ж ⌠он■ протянул ей руку (она ниже её руки). Значит, ⌠она■ в ответ протянула √ как факт, её рука НА его руке. Но почему не ладонью в ладонь? Мадам что: сомнамбула? Делает одно, думает о другом, в результате то, что делает, получается невпопад┘ А почему ⌠он■ на неё не смотрит, протягивая руку? Вернее, смотрит, но боковым зрением. Как бы тоже будучи чем-то нездешним здорово отвлечён и лишь по инерции едва следит за приличиями: я протянул ей руку √ она должна ответить тем же; так как: отвечает?

Житейская мудрость говорит, что влюблённых видно по тому, что они много смотрят друг на друга┘ Эти √ не смотрят. (Да и смотреть каждому не на что: и он, и она некрасивые; какая тут влюблённость┘ Да и беременная она.) Или чужая душа √ потёмки┘]

И художник то и подчеркнул: не-из-вест-но, что у них за взаимоотношения. Вон, ⌠он■ правую руку приподнял. Что это значит? √ ⌠А кто может знать? Я же √ лишь останавливаю случайное мгновение. Не больше. Случайное!■

Мистической связи всего со всем, предопределённости (как говорит христианство: брак совершается на небесах) √ нету, как это ни страшно. Жизнь людей не менее страшна своей непостижимостью. Постигнуть можно только то, что видят глаза. Причём для меня постижимо только то, что видят мои глаза. И не боль-ше! И радости мне остаётся только столько, сколько я рукой могу передать то, что видят глаза. Строго говоря, я не могу утверждать даже то, что плащ ⌠его■ и платье ⌠её■ со спины такого же, скажем, цвета, как спереди, если не увижу в чём-то их отражение.



Фрагмент.

Что это всё не дурная моя фантазия, может ⌠подтвердить■ Макс Дворжак:

⌠┘человеческий дух, придавая наблюдению самостоятельное значение, стал видеть в нем источник художественной правды, предпосылку для поднятия над повседневностью■ (История искусства как история духа. С-Пб., 2001. С. 160). Уход из повседневности красиво называется поднятием над. Но всё равно Дворжак ⌠подтверждает■.

⌠┘впервые изучение натуры в нашем смысле слова, то есть кусок реальности так, как он представлялся наблюдателю в его индивидуальном обличье, совпадает в основном с замыслом картины. Другими словами, это сводилось к сознательному отказу от всего того, что лежало за пределами непосредственного чувственного восприятия■ (С. 164).

⌠┘с возможно большим устранением всех моментов, которые с точки зрения новой художественной правды не могут быть изображены■ (С. 166).

⌠┘проявляющейся не в действии, а в спокойном существовании■ (С. 170).

⌠┘радость, вызываемая богатством наблюдения, которое представляется художнику даже там, где изобразительный материал требует ограниченного окружения■ (С. 170). Бедность наблюдения красиво называется богатством. Но, повторяю, по сути, Дворжак ⌠подтверждает■.

⌠┘переносит зрителя в мир, где умолкают страсти■ (С. 171).

Освещение ⌠┘становится теперь источником созерцания природы... первым шагом┘ перерождения всех явлений в феномены освещения■ (С. 172), как это стало в итоге в импрессионизме, тоже испугавшемся действительности и убежавшем, как мог, от неё в радость от малого.

⌠┘сила субъективного созерцания┘ все предметы предстают перед зрителем в их чувственно своеобразной ценности, материальном обличии и сопоставлении, предстают в качестве живописно-однородно воспринятой и верно воспроизведенной действительности■ (С. 172).

⌠┘в духе натуралистического позитивизма нового времени■ (С. 173). А позитивизм же не углубляется в причины.

Я рвал Дворжака на кусочки и так преподносил, чтоб он меня ⌠подтверждал■. Потому что он-то обосновывает рождение нового искусства. Подъём. Новые ценности (автономные, чисто художественные √ искусство для искусства, √ понимаемые позитивно). А я усмотрел тут срыв. Утрату вне искусства обретающихся идеалов. Которые искусство испытывает, когда художник не разочарован. Когда же разочарован, то сама эстетическая радость его √ от внеэстетического горя.

Вот так, совершенно по-авантюрному, поступил я с великим художником и с великим искусствоведом.

Первое возражение я получил от своего, так сказать, рецензента.

Это, мол, никакое не бегство от действительности и от религии, а вполне сочувственное погружение в бытовую сцену. Женщина прислушивается, как в ней шевельнулся ребёнок и призывает это послушать его отца, а тот останавливает её поднятой рукой, намереваясь аж на расстоянии услышать.

Я ахнул и впервые полез смотреть, что пишут об этой картине.

Боже! Там полно, мол, намёков, призванных как раз обеспечить бого- и умопостижение (в самом деле непосильные постижению глазами без ума и веры).

Но.

Что-то ералаш получается.

Есть вариант, что женщина не беременна, а просто платье высоко под грудью перетянуто по тогдашней моде, плюс она его приподняла. Плюс есть масса намёков, что перед нами брачная церемония, а значит, не могла быть женщина уже беременной. Во-первых, соединение рук, как для клятвы, во-вторых, поднятие руки мужчиной (для клятвы), в-третьих, он босой (туфли его сброшены и лежат рядом), она тоже босая (её туфли на заднем плане стоят), обувь √ деревянная, что намекает на Ветхий Завет: ⌠Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был ⌠святой землёй■■ (Википедия). И ещё масса тончайших намёков. ⌠В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь ≈ в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта■.

Тут, с обеспеченностью, тоже чехарда.

Платье женщины оторочено мехом горностая и оно с длинным шлейфом, который при ходьбе должен кто-то носить. ⌠Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах■. Так она √ аристократка? √ Нет! Вряд ли аристократки так поднимали платье, чтоб шагнуть к мужу, раз он протянул руку. ⌠┘очевидно, что речь идёт о ⌠браке левой руки■. Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа■. √ Хорошо, может, он её приодел для такого случая. Но. ⌠То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках■. √ Хорошо, может, купцов не носили на носилках, и они не ездили верхом, а этот √ купец и богат. И надо, - чтоб сходилось видимое с умопостигаемым, - чтоб по нарядам это был мещанин во дворянстве. Только вот носил ли кто-то купеческим жёнам шлейф? √ Вряд ли. И потом: как же он так оплошал с зеркалом? ⌠Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны■. Пришлось этому купчине тут не тягаться с аристократами. В общем, каша.

А со свидетелями? Их двое, судя по отражению в выпуклом зеркале. Но при чём тогда днём горящая свеча в люстре? √ ⌠Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа ≈ свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно■. √ Так зачем тогда они есть? √ Ну хорошо, не обязательно √ не значите же не должно быть┘

А красные плоды на дереве за окном при тепло одетых людях в комнате┘

Факт, что ни бого-, ни умопостижение что-то ненадёжно.

И тогда что остаётся?

Отказ от того и другого постижения.

Остаётся ещё решить для себя, что б я сказал, если б меня спросили, куда помещать это произведение: в музей искусства или в музей околоискусства.

Я ж (из-за скандального polit-art) предлагаю всё, что не выражает подсознательное, - только выражение подсознательного состоит из ценностно противоречивых частностей, - я предлагаю помещать в музеи околоискусства. В том числе предлагаю туда помещать и произведения прикладного искусства (выражающие вполне осознаваемые частности). Портреты, например, которые имеют единственную функцию √ похожестью на оригинал напоминать этих субъектов людям, знавшим портретируемых лично.

То есть, если художник какой-то портрет наделил ещё и художественным смыслом (выразил им свой подсознательный идеал), тогда √ в музей искусства его, а не в музей околоискусства. Людям же не важна похожесть изображения на оригинал, а важно подвергнуть своё сокровенное испытанию тем идеалом, который художник сумел в произведение вложить. Причём важно ж им не любое испытание (polit-art их сокровенное тоже может испытать, например, оскорбляя). Но polit-art воздействует на сознаваемое (на ум или на чувства). А человеку необходимо испытывать себя всего √ вместе с подсознанием, причём непосредственно и непринуждённо. Тогда как polit-art принципиально срывается то в непринуждённую опосредованность (нежданное или ожидаемое поучение чужих или похвала своим при посещении ими учреждения культуры), то в принуждающую непосредственность, как сама жизнь (помимо вашего согласия при посещении того же учреждения).

Итак, во-первых, предстоит определить, чем является рассматриваемое произведение: жанровой сценой или портретом.

При том ералаше насчёт беременности или бракосочетания, ясно, что это не жанровая сцена. Но это и не только портрет, если ван Эйк осознанно так намутил с сюжетом, то есть настаивает на бессюжетности. Тогда мне остаётся решить для себя: он бы согласился с ⌠моим■ Дворжаком (если представить себе такой разговор), что за осознаваемым им акцентом на ⌠чувственно своеобразной ценности■ изображённого стоит нечто, им, художником, до этого разговора не осознававшееся √ разочарование во всём, кроме ⌠чувственно своеобразной ценности■ изображённого?

Если мне себе ответить за Яна ван Эйка: ⌠Да■┘ Тогда этот портрет нельзя отправлять в музей околоискусства. Ибо он говорит больше, чем там изображено. И говорит о том, о чём художник не осознавал, пока этот портрет писал.

И тогда, в этом случае, опять не состоялось явление искусства для искусства. Ибо перед нами выражение пофигизма. А пофигизм √ вещь внеэстетическая сама по себе. Другое дело, если его, пофигизм, переживаешь, пока смотришь на портрет, - переживаешь в качестве катарсиса от столкновения чувств, что не дано глазу знать: 1) по Божьей ли воле всё деется или 2) по человеческому соизволению. Пока ты в таком катарсисе-пофигизме (надо отдать глазу глазово, пусть не претендует на большее) √ ты в эстетическом. Перестал переживать (скажем, осмысляешь) √ ты вне эстетического, ты √ в последействии искусства.

4 января 2013 г.